姜孝德
李可染（1907—1989），江苏徐州人。中国现代著名中国画家、美术教育家。1923年入上海美专，1929年入国立西湖艺术院读研，1943年任国立艺专（江北磐溪）讲师并举办画展。1946年随徐悲鸿到国立北平艺专任教。在北平，拜齐白石为师。1949年后任中央美术学院教授，中国画研究院院长，中国美术家协会副主席。他将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就，曾在国内外多次举办个人画展。代表作品有《万山红遍》《漓江山水天下无》《杏花春雨江南》《山城朝雾》《看山图》等。
李可染一生有6个斋名堂号，其中有一个斋名叫“有君堂”，这个斋名，他从1943年开始使用一直到1984年止，前后共41年，足见他对这个斋名的喜爱。说起这个斋名的由来，不仅有一个故事，而且这个斋名还是在重庆江北的磐溪取的呢。
1943年，李可染受国立艺专新任校长、著名画家陈之佛邀请到国立艺专任教，他十分高兴地答应了。抗战时期，北平艺专与杭州艺专合并后叫国立艺专，由于当时战火纷飞，国立艺专只好四处迁徙，1942年落足在江北磐溪（今江北区大庆村）。这里前临磐溪河，后靠龙脊山，山清水秀，风景优美。在战争年代，有这样一个近乎世外桃源的地方，那真是千金难买；而且这里交通也比较方便，往东可到香国寺过河到重庆城（今渝中区）的牛角沱，往西到石门过河可到沙坪坝。国立艺专迁徙到这里，有一个重要原因就是希望请到重庆城中的大家来上课。
当时李可染的宿舍就在学校的下边靠近磐溪的地方。学校为了安置男老师，特地在这里搭建了一排七八间茅屋，每间茅屋不足十平方米，安张床安张书桌，再放一把椅子就差不多满了。这里四周树木茂盛，竹林围绕，一年四季几乎都有鸟语花香。条件虽然不好，但在那个年代，李可染和其他老师一样都十分满足了。
因为屋基是在竹林中砍倒竹子平出来的，特别潮湿。有一天，李可染惊喜地发现墙边砍掉了竹子的竹桩上竟然发出了竹笋，他对于竹子强大的生命力十分赞叹！过了些日子，那竹笋居然长成了一株碧绿碧绿的竹子，李可染大喜过望！他想到了晋人“不可一日无此君”的典故，于是，他给自己的这间茅屋取了个斋名叫“有君堂”。这是对艰难岁月的记忆，也是对强大生命力的礼赞，同时，也暗藏着画家对艺术理想的追求。
其实，有君堂得名的故事，还有一个重要的插曲，那就是“邹佩珠章节”。1943年春末的一天，身在重庆的李可染到国立艺专去找在艺专读书的四妹李畹。因为艺专刚刚经历了一次搬迁，他不知道学校的具体位置，便走走问问。走着走着，他看见一位女学生正在路边画水彩，就走上前去看了看，然后问女学生艺专在哪里。那位女学生的一门心思都在绘画上，头也没抬，随口回答道：“你一直往前走，走不多远，有个叫黑院墙的地方，那里就是我们学校了。”李可染听后很高兴，又问对方知不知道有个叫李畹的学生。一听到李畹的名字，那位女学生立即停住了手里的笔，抬头仔细打量了李可染一下，然后说：“李畹是我的同学，她现在正在宿舍里，你去找吧。”邹佩珠为何要仔细打量一下李可染呢？原来呀，李畹经常在邹佩珠面前夸奖自己的哥哥如何才华横溢，考杭州艺专的研究生是如何传奇……这一切让邹佩珠产生了景仰之情，此时，见有人打听李畹，估计此人便是李可染，所以仔细瞄了一眼。这是李可染第一次见到邹佩珠的情景，后来，邹佩珠成了李可染的恋人。因为在此之前，李可染有过一段婚姻，妻子去世后，留下了三子一女，并且比她还大十三岁，而邹佩珠在了解情况后，仍然愿意成为李可染的恋人，这让李可染很是感动，因而对邹佩珠也倍加恩爱。
李可染宿舍里的竹子发芽之后，李可染称其为“陪竹”，陪他作画书写之竹。其实，取名陪竹，也暗含“佩珠”之意，喜爱当然是不言而喻。古人言说“不可一日无此君”，对李可染而言，又何尝不是如此呢。邹佩珠看到这蔸竹子之后，对它强大的生命力也颇感震撼，自然也心生怜爱，时常会抽空过去打开窗户，让竹子见到阳光，偶尔还给竹子浇点水，久而久之，这竹子竟然长成了顶天立地的汉子——竹梢已经顶到了茅草屋顶了。李可染的“有君堂”名号，前后用了41年，这里面应该蕴含着他对邹佩珠的爱。
1944年，李可染和邹佩珠向学校借了单人床、一块画板和两把条凳，又向老乡借了一间用来堆草的屋子和一张摇摇晃晃的方桌，一张条凳。在林风眠和李超士等人的见证下，二人结婚了，那年李可染37岁，邹佩珠24岁。人们恭贺李可染娶了艺专雕塑系的高才生。
李可染在国立艺专这几年，心情特别好，创作颇丰，而且精品不少。被后人视为李可染先生代表作的《执扇仕女》《放鹤亭》等就是这一时期的作品。课外之余，他还时不时与学生一起开展京剧表演活动，他擅长操琴，许多同学都享受过“可染伴奏”的幸福。李可染的第二任妻子邹佩珠，那时也是学生中的京剧爱好者，他们就经常在一起参加排练与演出活动。
李可染在磐溪时期的艺术追求，徐悲鸿有评价：“徐州李先生可染，尤于绘画上，独标新韵，徐天池（名渭）之放浪纵横于木石群卉间者，李君悉置之诸人物之上，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例，假以时日，其成就诚未可限量。”（1944年李可染画展序言）几十年后，徐悲鸿的看法得到了印证，这说明他的眼光是非常独到的。
对于徐悲鸿的赏识，李可染颇为感动。李可染一直把徐悲鸿当作老师看待。说到李可染与徐悲鸿的再次握手，还有几分传奇色彩。约在1942年，海外一个国际团体到重庆参观，由文委会接待，为布置会场，借了李可染的一批水彩画去挂。这些画画的都是金刚坡下一带景色，被徐悲鸿见到了，托人带信去找李可染，说要以自己的画交换李可染一张水彩。李可染回答说：“我的画还很幼稚，徐先生是美术界前辈，他喜欢哪张就拿哪张好了，我怎敢同他的作品交换呢。”不两天，就接到徐悲鸿的来信，说已取走李可染一幅风景，并以他的一幅猫相赠。在1945年的联合画展上，李可染所作《牧童遥指杏花村》挂在进门处。开幕之日，就挂上了“徐悲鸿订”的红条子，对于如此的捧场，谁人不心动？又有谁人不感恩？种种迹象表明，徐悲鸿对李可染喜爱有加，这也为国立艺专复员时，李可染选择跟徐悲鸿到北平艺专埋下了伏笔。
当时徐悲鸿也住在磐溪，距李可染的学校约一二里路，李可染常去拜访他。在徐悲鸿的房子里墙上悬挂着一幅齐白石所画的残荷，给李可染留下了鲜明的印象。李可染在徐悲鸿那里饱览了他所珍藏的画册、画片，及七八十幅齐白石的作品和齐白石手书的行述（自传），不禁激起强烈的仰慕之情。此时，林风眠与徐悲鸿这两位绘画大师同在重庆城、同在磐溪竟然没有往来。由于李可染的作用，他们加深了彼此的理解，林风眠在李可染的陪同下拜访了徐悲鸿，徐悲鸿殊感震惊，倒屣相迎。交谈之中，徐悲鸿表示，三天之后，设盛敬请林风眠，林风眠爽快地答应了。徐悲鸿与林风眠，在各自的绘画领域都有很大的成就，堪言大师，但是，因为彼此所持有的艺术理念不同，最终也没能再次握手。
国立艺专分家时，李可染没有回杭州艺专，他是国立艺专培养的学生、林风眠的研究生，竟然没跟国立艺专、没跟林风眠回杭州，而是追随徐悲鸿去了北平，当时，他肯定是顶着压力的。
在李可染现存作品中，我们发现最早钤“有君堂”朱文印的作品是1943年的《执扇仕女》、钤白文印的是1945年的《放鹤亭》，这两件作品都是在磐溪创作的。有专家总结说，1940年代作于重庆和北平两地的作品，不管是山水还是人物，多半或署款“有君堂”，或钤印“有君堂”，不见别的斋号。新中国成立后，政治气候不对。李可染对“文人画”的追求也有所收敛，他还特意请齐白石为他刻了一枚白文的“为人民”长方印，时不时钤在画上，表示自己绘画的人民性。“有君堂”斋名，新中国成立后极少使用，几乎就是收藏起来了。1983年的《春雨江南图》《苍岩双瀑图》，他才再次启用“有君堂”署款，1984年的《黄山烟云》是最后一幅署“有君堂”的作品，前后共计41年。
关于李可染这个斋名的内涵，研究李可染的专家王鲁湘有更深刻的解读。1943年，是李可染使用“有君堂”斋名的开始，也就在这一年，李可染重新研究美术史，想把他认为传统中最优良的部分集中起来，提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。按照他的说法，重庆和北平时期，应是“所谓企图用最大功力打进去者”。“有君堂”这个画室斋名，应当说表明了李可染对传统的态度，他是把中国传统绘画，尤其是文人画，当作君子来相交的。他仰慕文人画的清气、逸气、骨气、灵气和率真之气，以疏简淡雅为尚，以放逸恣肆为真。因此，凡署款“有君堂”或钤印“有君堂”的作品，山水画一般都有隐逸情调，人物画一般都是高人逸士或古装仕女。而且，笔墨特征也很明显，用笔迅疾，长线飘曳；用墨烂漫，时作墨戏。题款多用行草，一般少有长题，多为“可染”二字穷款，或许是对自己的书法水平不满意、不自信。人物形象塑造趋于漫画化，性格夸张，趣味横生；山水树木亭舍，逸笔草草，不求形似，但求神韵。总的风格是不修边幅，有浓厚的魏晋名士气派，与“有君堂”的文化内涵和品位倒也十分般配。
1983年李可染重新在《蜀山春雨》《春雨江南图》等作品上重又留下了“有君堂”的印章或落款。李可染这一时期的作品多以大泼墨画法，其大胆、简练、抽象、含蓄、强烈，都达到了徐悲鸿当年的评价：“放浪纵横，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞”，这是一种潇洒自由的境界。这种境界，其实在重庆与北平的有君堂时代达到过，所以，徐悲鸿才有以上十六字评语。从美学上，李可染其实也很欣赏这种自由墨戏，只是由于观念和技术，他在上世纪50年代至70年代，一直不敢玩这种墨戏。现在，他敢玩了，玩的难度比有君堂时代要高了、复杂了，但心情的自由奔放、无拘无束，却同有君堂时代是一样的。或许是感到这种心情、状态与能力的归来，他欣然署上了久违的“有君堂”三字。
斋名堂号应该说，不仅仅是个代号，而是包含了画家的理想和艺术追求。
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